مارتین روبین / ترجمه علی عامری: در اوايل دهه‌ی ۱۹۸۰ تعدادي از فيلم‌هاي جنايي مشخصاً با الگوبرداري از فيلم نوآر ساخته شدند، جنبشي نيمه پنهان كه قدري دير شناخته شد و جنبه‌هاي نامطلوب جامعه‌ی امريكاي بعد از جنگ را منعكس كرد. در دهه‌ی ۱۹۹۰ اين جنبش كه هم‌چنان در حال تجديد حيات و شكوفايي بود، عنوان «نئونوآر» به خود گرفت.

تاد اريكسون، متخصص فيلم نوآر به شباهت‌هايي اشاره كرده كه بين محتواي تاريخي فيلم نوآر كلاسيك و دوره‌اي وجود دارد كه در آن نئونوآر تكامل يافت. مسائل مربوط به بازسازي نهادهای ملي و اجتماعي در دوران پس از جنگ جهاني دوم با مصائب ناشي از جنگ ويتنام شباهت پیدا کرد. پس از جنگ جهاني دوم، نگراني درباره‌ی جايگاه زنان با موضوع نيروي كار زنان تشديد شد و به نحوي با ظهور جنبش مدرن فمينيستي در دهه‌ی ۱۹۷۰ ارتباط پيدا كرد . در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰‌، روحية مزدوری و جنسيت‌گرايي آشكار در فيلم نوآر كلاسيك، معادل خود را در لذت‌جويي با مصرف مخدر و حضور در ديسكوتك و طي اوايل دهة ۱۹۸۰ در نوعي مادي‌گرايي يافت كه ظاهري اخلاقي نيز داشت.

اسلاف جنبش نئونوآر ( يا به عبارت ديگر جانشينان اولية جنبش نوآر كلاسيك ) را مي‌توان در موج نوی سينماي فرانسه و فيلم هاي پليسي ريويزيونيستي ( تجديد نظرطلبانه ) و تريلرهايي با مضمون توطئه در دهة ۱۹۷۰ جست. نئونوآر  براي اولين بار در ۱۹۸۱ به شکل مشخص با دو فيلم گرماي تن اثرلارنس کاسدان و پستچي هميشه دو بار زنگ مي‌زند به کارگردانی باب رافائلسن شناخته شد. بسياري از منتقدان گرماي تن را فيلمي قلمداد كردند كه شديداً عناصر كلاسيك نوآر را بازيافت مي‌كند ( مثلاً از حيث استفاده از فضاي تيره و پرسايه، مرموز و شهواني همراه با پيرنگ جفاكاري، قتل، خيانت كه شبيه رمان‌هاي جيمز م. كين است). پستچي هميشه دوبار زنگ مي‌زند بازسازي فيلم نوآري است كه در سال ۱۹۴۶ بر اساس رماني از كين ساخته شد. ديگر فيلم نئونوآر مهم در ۱۹۸۱، روش كاتر ساخته‌ی ایوان پاسر است كه علاوه بر توفيق فراوان در گيشه با حمايت شديد منتقدان مواجه و دوباره اكران شد.

اين سه فيلم، سه امكان متفاوت (و نه یگانه) براي تجديد حيات فيلم نوآر را بازنمایی می‌کنند. اولين امكان كه در گرماي تن بازنمايي مي‌شود‌، شامل نوعي ادا يا تقليد است كه براي بازيافت عناصر پيرنگ در فيلم نوآر كلاسيك به كار مي‌رود. هم‌چنين با افزودن عناصر جنسي و خشن، محيط و فضاي فيلم نوآر كلاسيك را بازسازي مي‌كند. از ديگر تلاش هايي كه متعاقباً در اين راستا صورت گرفت،  مي‌توان به تشنه‌ی خون (Blood Simple) اثر برادران کوئن در ۱۹۸۴ اشاره كرد كه سبك‌پردازي كلاسيك و پرزرق و برق نوآر را در پرداخت داستان اندوهبار، كنايه آميز و گروتسك خود از عشق غيرمجاز و انتقام نافرجام در تگزاس مورد استفاده قرار مي‌دهد. قلب انجل (۱۹۸۷) به کارگردانی اَلن پارکر نمونه‌اي از نوآر پليسي است كه در آن كارآگاه خصوصي آشفته و حيران (ميكي رورك) بر زمینه‌ی محيط سنگين و رمزآلود نيواورلينز و نمايش داده مي‌شود و فیلم نقطه عطفي متافيزيك هم دارد. به علاوه بايد از تحليل نهايي ( ۱۹۹۲) اثر فیل جووانو نام برد كه پيرنگي پيچيده دارد و از نظر استفاده از عناصر بصري کارش به افراط می‌کشد. داستان فيلم درمورد يك روان‌پزشك از خود راضي (ريچارد گير) مقيم سن فرانسيسكو است كه زني حيله‌گر (كيم بِيسينگِر) روزگارش را سياه مي‌كند .

يكي ديگر از نمونه‌هاي رويكرد تقليدي، استفاده از يك سبك بصري محزون و يأس‌آور است كه از فيلم نوآر مي‌آيد و به يمن پيشرفت و تكامل فيلم‌هاي خام با سرعت به عرصة فيلم‌برداري رنگي پاي گذارده است. اين سبك در فيلم‌هايي مورد استفاده قرار مي‌گيرد كه اساساً متعلق به ژانر ديگري است. در بعضي از موارد بازسازي فضاي نوآر براي تصویرپردازی موضوعي بالقوه بی‌ربط به كار مي‌رود، مثلاً در بتمن (۱۹۸۹) و بازگشت بتمن (۱۹۹۲) هر دو اثر تیم برتن. در ساير موارد، بازسازي فضاي نوآر حال و هوايي يأس‌آلود به فيلم مي‌دهد. مثلاً در بلِيد رانر ( تيغ رو، ۱۹۸۲) ساخته‌ی رایدلی اسکات كه تركيبي دو رگه از ژانرهاي پليسي و علمي‌ ـ تخیلی است و هفت (۱۹۹۵) به کارگردانی دیوید فینچر كه يك تريلر پليسي هولناك است.

متقابلاً فيلم‌هايي وجود دارند كه از فيلم نوآر تقليد مي‌كنند ولي سبك آن‌ها زنده‌تر، شيك‌تر و به روزتر است، البته رنگ و بویی از غرابت نوآرگونه هم در خود دارند. از جمله مي‌توان به نقاب (۱۹۸۸) ساخته‌ی باب سوِیم اشاره كرد كه تركيبي از فيلم نوآر و رمانس است. در فيلم يك وارثة جوان و ساده لوح (مِگ تيلي) در چمبره گروهي دو دوزه‌باز قرار مي‌گيرد. در هم شكسته (۱۹۹۱) اثر دَن مِریک با چاشني صحنه‌هاي بازگشت به گذشته به داستان مردي ( تام برنجر) مي پردازد كه دچار بيماري فراموشي است و در گيرودار يك كلاه‌برداري عجيب به خود مي‌آيد. هم چنين سوء نيت (۱۹۹۳) به کارگردانی تریسی کنسینگِر از فيلم‌نامه‌اي مبتكرانه و پيچيده برخوردار است و به ماجراي يك استاد كالج (بيل پولمن) مي پردازد كه به راحتي از همسر «صاف و ساده» خود ( نيكول كيدمن) رودست مي‌خورد.

رده‌بندي دوم شامل بازسازي نوآرهاي كلاسيك است. اين نئونوآرها از نظر رویکرد به نوآرهاي اصلي با يكديگر تفاوت دارند . نسخة اصلي پستچي هميشه دوبار زنگ مي‌زند فيلمي رمانتيك، تمسخرآمیز، غريب و جنون‌آميز است اما نسخة سال ۱۹۸۱ فيلمي يأس‌آلود و نفساني است.  سنت‌شكن (۱۹۸۴) بازسازي از دل گذشته ها (۱۹۴۷) است. فيلم، عناصر مرگبار و شهوت‌پرستانه در فيلم نوآرهاي كلاسيك را به صورت داستاني در مي‌آورد كه به نوعي رستگاري قهرمانانه مي انجامد. D.O.A (۱۹۸۸) نيز به نحوي مشابه بازسازي فيلمي خشن در ۱۹۵۰ است كه طي آن مردي كه با زهر مسموم شده‌، سعي دارد تا معماي قتل خود را حل كند.

سومين گرايش نئونوآر  را مي‌توان «قياسي» ناميد. روش كاتر داستان پسري از كاليفرنيا (جف بريجِز) را تعريف مي‌كند كه خوش‌آتيه بوده ولي اكنون به ورطه‌ی خلاف‌كاري افتاده است. هم چنين دوست عليل و نيمه ديوانه‌اش (جان هرد ) كه حين پيگيري ماجراي يك قتل جنسي به مخاطره مي‌افتد. روش كاتر كه بازسازي يا اثر تقليدي (pastiche) نيست، تأثيرهاي نوآر را به نحوی اساسي‌تر نمود مي‌دهد و حس اضطراب را در شرايط معاصر بازنمايي مي‌كند : قهرمان دوم فيلم كهنه سرباز جنگ ويتنام است، شخصيت‌هاي اصلي بازماندگان ضد ـ فرهنگ دهة ۱۹۸۰ هستند و مظنون به قتل، دقيقاً شبيه به آدم‌هايي است كه جزو حاميان دارودستة تبليغاتي رانِلد ريگِن يه شمار مي‌رفتند.

به هر حال اين گرايش سوم (به روز كردن زمينة اجتماعي ) در جنبش نئونوآر، با شدت و علاقه دنبال نشد. در اغلب موارد رابطة نئونوآر  با موضوعات معاصر اجتماعي مانند نوآر كلاسيك غير مستقيم و انتزاعي بوده است . مهم‌ترين نكته، كوشش‌هايي است كه براي بازبيني و نه تقليد از عناصر سبكی و غريب فيلم نوآر صورت گرفته است.

يكي از شخصيت‌هاي پيشگام در اين عرصه ديويد لينچ است. مخمل آبي  (۱۹۸۶) ساختة لينچ يكي از اصيل‌ترين فيلم‌هايي است كه از جنبش نئونوآر  مي‌آيد، داستان مردي جوان، تروتميز ولي بسيار كنجكاو ( كايل مك لاكلن ) كه در شهري به ظاهر امن و سالم درگير ماجرايي هولناك مي‌شود. مخمل آبي با رويكرد به امکانات بياني سوررئال، فيلم هنري، پوچ‌ انگارانه، آوانگارد، پاپ آرت و پسامدرن، عناصر سبكي و نيمه‌ ـ اكسپرسيونيستي در نوآر كلاسيك را بسط مي‌دهد. اين وضعيت شامل نماهاي درشت ميكروسكوپي از حشراتي مي‌شود كه در چمني وجين شده، نبرد مي‌كنند‌، ديالوگ‌هايي كه پوچ ‌انگارانه و يك‌نواخت هستند ( «واقعاً دنياي غريبيه» )‌، جلوه‌هاي صوتي غيرطبيعي‌، نماي اينسرت (لايي) از يك گوش بريده و تصاوير پاپ، به شيوه‌ی كاملاً امريكايي و اشباع شده از گل‌هاي سرخ، نرده‌هاي سفيد و آسمان آبي است. لينچ اين سبك غريب و مبتكرانه را در فيلم‌هاي ديگري نيز به كار گرفته است، از جمله داستان پر التهاب زوج فراري در وحشي از ته دل (۱۹۹۰) و فيلم روان شناختي تويين پيكز : آتش كنارم گام بردار ( ۱۹۹۲) و بزرگراه گمشده (۱۹۹۷) كه به ماجراي مرموز اختلاط و آشفتگي هويت‌ها مي پردازد. تمام اين فيلم‌ها، با درجات مختلف تحت تأثير حال و هواي فيلم نوآر هستند.

يكي ديگر از مبتكران برجسته در سبك پردازي نئونوآر، كويینتين تارانتينو است. اولين فيلم او، سگ‌هاي سگدانی (۱۹۹۲) اثري خشن، خونين و پوچ‌باورانه است كه داستان يك سرقت را به تصویر می‌کشد و ساختار پيچيده‌ی بازگشت به گذشته آن يادآور فيلم نوآرهاي كلاسيكي چون قاتلان (۱۹۴۶) و گردن‌بند (۱۹۴۶) است. تكنيك هاي ساختاري و پيچيده تارانتينو در شاهكار سنت شكن او‌، داستان‌ عامه پسند (۱۹۹۴) چند گام به جلو مي رود. اين فيلم جنايي سه خط داستاني درهم تنيده را پيش مي‌برد و روند واقعه نگارانة آن به صورت متداخل و ۱ – ۳ – ۲ است. داستان عامه‌پسند مملو از ارجاعات و نقش‌مايه‌هاي نوآر است ولي به روش‌هايي كاملاً چشمگير از اين سنت جدا مي‌شود. فيلم فاقد ظاهر يك فيلم نوآر است. تصاوير باز، توام با رنگ‌هاي درخشان بر پردة وايداسكرين برگرفته از فيلم‌هاي كارگردانان كمدي چون فرانك تشلين و بليك ادواردز است و نه اساتيد فيلم نوآر مانند فريتس لانگ و رابرت سيودماك.  داستان عامه‌پسند نه فقط دور از سبك بصري و فضاي مشخصاً تيره‌ی فيلم نوآر است، بلكه لحن ماليخوليايي و شوم نوآر را هم تضعيف مي‌كند. البته بايد در نظر داشت كه نئونوآرهاي ديگري چون متقلب‌ها (۱۹۹۰) و سنت شكني هم قبلاً چنين رويكردي داشته اند.

موقعيت هاي نوآرگونه، افتادن در دام و حس ترس دائماً در داستان عامه پسند ديده مي‌شود ( قرار ملاقات خطرناك با زن يك گنگستر، مصرف بيش از حد مواد مخدر، مشت زني كه زير بار شكست تقلبي نمي‌رود، شليك تصادفي و فجيع در اتومبيل) صرفاً به نتايج كمدي يا غريب مي‌انجامد. حتي رويداد محتوم فيلم، مرگ وينسنت وگا (جان تراولتا ) آدم كش جذاب  با «رهایی» او در پايان فيلم تغيير مي‌يابد. البته در بسياري از فيلم نوآرها (كلاسيك و نئونوآر) طنزي سياه به چشم مي‌خورد اما به نظر مي‌رسد كه تارانتينو در داستان عامه پسند تناقض خاصي ايجاد كرده است: تلفيق يك فيلم نوآر شاد با يك فيلم تلخ سرزنده.

صحنه هاي نئونوآرهايي چون تشنه‌ی خون و مخمل آبي كه در شهرهاي كوچك مي‌گذرد به گرايشي كلي اشاره دارد كه در آن فضاي شهري در نوآر كلاسيك وجود ندارد. در شرايطي كه اغلب نوآرهاي كلاسيك كلاً يا تا حدي در مثلث نيويورك، لس اَنجلس و سن فرانسيسكو مي‌گذرد، بسياري از نئونوآرها فضاي تلخ و يأس آلود را به ناحيه مركزي امريكا منتقل كرده‌اند . چنان كه تبه‌كار يا فراري در دل ناكجا آباد به ورطه مرگ فرو مي‌غلطد . از جمله مي‌توان به نقطه داغ (۱۹۹۰) اشاره كرد كه در آن يك كلاه‌بردار سرگردان (دان جانسون) در نقطه‌اي دورافتاده از تگزاس گرفتار مي‌شود. در رد راك وست (۱۹۹۳) خلاف‌كاري بداقبال (نيكلاس كيج)، در وايومينگ با يك قاتل قراردادي اشتباه گرفته مي‌شود. در آخرين وسوسه (۱۹۹۴) بانويي بي رحم از اهالي منهتن (ليندا فيورنتينو) مجبور مي‌شود خود را در شهري از شمال ايالت مخفي كند. در دوربرگردان (۱۹۹۷) يك راننده بداقبال (شان پن) در منطقة لم يزرع آريزونا به دام مرگ مي‌افتد. در پالمِتو (۱۹۹۸) مرد هالويي كه تازه از زندان آزاد شده (وودي هارلسون) در شهري باراني در فلوريدا درگیر يك نقشة آدم‌ربايي مي‌شود. در نئونوآر، شهري كوچك‌، قديمي و غالباً متروک‌، بستر مناسبي براي زندگي حاشيه‌اي‌، حس آسيب‌پذيري‌ و فضاي متغير فراهم مي‌آورد. اين مكان‌، بيش از شهر بزرگ (كه بيشتر مناسب تريلر پليسي است) حساسيت و كارآيي فيلم نوآر را بروز مي‌دهد. اماكن پرت و دور از حال وهواي زمانه عمدتاً به محيط بسته‌اي اشاره دارد كه در اغلب فيلم‌هاي نئونوآر ديده مي‌شود‌، اماكني كه خارج از بزرگراه اصلي تاريخ معاصر قرار دارد.

دوران ۱۹۷۸- ۱۹۶۷ نمايان‌گر گرايش ضد قهرمانانه و نيرومندي در سينماي امريكا است كه به فيلم‌هاي رايج پرهزينه و ژانرهاي اكشن هم سرايت كرد.  در اواخر دهة ۱۹۷۰‌، فيلم‌هاي هاليوود به نحو فزاينده‌اي در سيطره‌ی گرايش به ابرقهرماني بود و این موضوع در آثاري تخيلي ديده مي‌شود كه بر محور خانواده مي‌گردند (عناصر ماجرایی در جنگ‌های ستاره‌ای‌، اينديانا جونز‌، سوپرمن و سلسله فيلم‌هاي بتمن ) هم‌چنين در فيلم‌هاي خشني كه محملي براي نمايش قهرماني بازیگرانی چون سيلوستر استالون‌، آرنولد شوارتزنگر‌، بروس ويليس‌، استيون سيگال و ساير ستارگان اكشن است. جنبش نئونوآر كه برخي از كاركردهاي فيلم‌هاي ترسناك دهة ۱۹۷۰ را به ارث برده است باعث شده تا مفهوم قهرمان تريلر كه آسيب‌پذير و از نظر اخلاقي مبهم است‌، محفوظ بماند

ژانر نئونوآر صريح‌تر به مضامين نوآر كلاسيك هم‌چون اغواي جنسي و زن فتان و مهلك (femme fatale) می‌پردازد، در نتیجه با ژانر جديد ديگري كه مي‌توان «تريلر جنسي» ناميد شباهت مي‌يابد و غالباً تركيب مي‌شود. اين فيلم‌ها داراي همان دل‌مشغولي نئونوآر نسبت به اضطراب‌هاي جنسي ناشي از پيشرفت هاي سياسي فمينيستی و واكنش‌هاي ضد فمينيستي توأم با آن است . برخي از آن‌ها چون جذابيت مرگبار (۱۹۸۷)‌، غريزه اصلي (۱۹۹۲ )، مجموعه شواهد (۱۹۹۳)‌، كارمند موقت  (۱۹۹۳)‌، و  افشاگري (۱۹۹۴) مخاطراتي را تصوير مي‌كنند كه زني خطرناك و صاحب قدرت باعث ايجاد آن‌ها مي‌شود . سايرين بر مخاطراتي تأكيد دارند كه از ارتباط با زناني وسوسه‌گر ناشي مي‌شود: اسليور (۱۹۹۳ )‌، يشم (۱۹۹۵) و مجموعه‌اي از آثار پر هزينه‌اي چون بازي‌هاي پنهان (۱۹۹۲)‌، وسوسه صميمانه (۱۹۹۲)‌، سوء نيت جنسي ( ۱۹۹۴) و فيلم خوش ساخت و نئوگوتيك موضوع وسوسه (۱۹۹۴) در این رده قرار می‌گیرند.

شخصيت اصلي در پيش‌برد تريلر جنسي‌، جو استرهاز فيلم‌نامه‌نويسی که دستمزد فراوانی می‌گیرد بوده است. هم‌چنين نمونه اساسي اين شكل غريزه اصلي است كه فيلم‌نامه‌اش را استرهاز نوشته است. در این فيلم، پليسي از سن فرانسيسكو ( مايكل داگلاس كه هدف مورد علاقة زنان فتان و مهلك در فیلم‌های جديد است ) با زني (شارون استون) روبرو مي‌شود كه نويسنده داستان‌هاي مرموز است و داگلاس را به بازي مي‌گيرد. احتمالاً اين زن همان قاتلي است كه با درفش يخ شكن‌، قرباني خود را كشته است و داگلاس دنبالش مي‌گردد. غريزه اصلي بيش از آن كه داراي پيرنگي حادثه‌اي با ميان پرده‌هاي آشكارا جنسي باشد‌، در پي تلفيق جنسيت و تعليق است: در صحنه‌هاي ارتباط داگلاس و استون به نظر مي‌آيد كه زن هر لحظه درفش يخ شكن را در خواهد آورد و قرباني تازه‌اش را خواهد کشت، در واقع این همان نكته‌اي كه هيجان و هراس پایانی فیلم را به وجود می‌آورد.

منبع: مجله گزارشی-تحلیلی انگار